Krásná kniha
Zpět na stránku nakladatelství
Nakladatelství Aulos vzniklo před čtrnácti lety, trvalo ale nějakou dobu, než jeho současná oficína v Michalské ulici, plná historických a nakladatelských odkazů, byla schopna představit svůj první tisk. Zakladatel a majitel nakladatelství Zdeněk Křenek (1951) věděl od počátku, že chce vydávat knihy v napojení na tradici bibliofilských tisků. Měl za sebou také zkušenost redaktora a dramaturga Lyry Pragensis, která od 60. let udržovala povědomí o bibliofilii jako o krásném tisku doprovázeném originálními grafickými ilustracemi. Pro Křenka to ale nebyla určující podoba, protože od počátku viděl před sebou knihu, jejíž krása a výjímečnost povstává z její konstrukce jako organického celku. Sběratelská přitažlivost bibliofilie dosud spočívala většinou na ilustrátorovi, který knihu doprovází svými originálními tisky, popřípadě na vazbě z rukou významného knihvazače, cílem nebyl literární objev. Knihy nakladatelství Aulos jsou naproti tomu založeny na principiální nedělitelnosti a vzájemné prostoupenosti všech částí, které někdy dokonce spolupráci designéra povyšují do spolupráce autorské. (U Nerudových Písní kosmických (sv. 26) byl z podnětu ilustrátora Z. Sýkory uveden dokonce typograf knihy Z. Ziegler jako spolutvůrce její obrazové podoby.
Od samotného počátku nehledal Zdeněk Křenek grafického designéra pro první svazek své edice, ale jako konstruktéra celkové podoby nakladatelské produkce, která ale na druhé straně určí a zajistí individualitu jednotlivých svazků. Na úplném počátku a ve stadiu zrodu to byl nejprve Oldřich Hlavsa, na něhož se obrátil, ten se práce ale už nemohl ujmout. Volba tu však poukazuje na Křenkovo nakladatelské východisko v představě celistvosti knihy, která je především dílem grafického designéra. Jedním z předobrazů takového pojetí nemusely být nutně bibliofilské tisky, ale právě třeba Hlavsa se svou edicí Bohemia, kterou od konce 60. let vydával Československý spisovatel. Hlavsova edice navazovala na – v Čechách výjimečnou – linii krásné knihy, jaké se například dožadoval F. X. Šalda, a jejíž představu naplňovaly takové knihy, jako Bezručovy Slezské písně v Preissigově pojetí včetně autorského písma, Martenovo dílo v pojetí Z. Braunerové, Boučkova Nová edice s Kyselou, Brunnerem a Bendou jako ilustrátory a grafickými úpravci a typografy. Patří sem ale i „nebibliofilské“ úsilí Kamilly Neumannové, Aventinum Štorcha-Mariena nebo Odeon Jana Fromka, kteří k svým nakladatelským záměrům přitahovali nejlepší grafiky a úpravce s přesvědčením, že jsou schopni formulovat jejich představu o podobě knihy, o dialogu textu a jeho vizuální prezentace v jednotě celku. Nakladatel tu do určité míry ustupuje, předává pravomoce, jsou to však jeho knihy, za nimiž je skryto nakladatelovo intelektuální zázemí a představa o umělcích, jejichž doprovod by dialog textu a obrazu vytvořil. Křenek si však neustále uvědomoval důležitost volby typografa, grafického úpravce, který by jednotlivým knihám zajistil jejich jedinečnost a osobitost nejen vzhledem k jejich autorské individualitě, ale i k osobitému a vysokému standardu nakladatelské produkce jako celku.
Po nerealizované spolupráci nakladatelství s Oldřichem Hlavsou padla Křenkova volba na Zdeňka Zieglera, jehož práce s knihou patří už od 60. let k stěžejním projevům českého grafického designu, pro něhož však oblast bibliofilského tisku byla novou oblastí. Nesvázanost s ní se ale ukázala jako přednost – její současná podoba u nás nevykazovala stejně žádné inovace. Když se nakladatelství Mladá fronta pokusilo na konci 60. let obnovit bibliofilskou tradici svou edicí Blíženci, vycházeli editoři z možné blízkosti textu a jeho výtvarného doprovodu, ale zároveň z klasického tvaru propojení skládaných archů ručního papíru s originální grafikou. Typografické zcelení těchto knih bylo pietně neutrální, tradiční, nepředstavovaly novou verzi bibliofilie, přestože nakladatelské edice, jako byla Týfova edice Most, Sivkovy Cesty a bílé svazky soudobých autorů s celobarevnými vstupy, Rathouského Mladé cesty a konečně Zieglerovy Váhy, představovaly tehdy z hlediska grafického řešení jedinečné nakladatelské počiny.
Čistě typografické řešení knížek edice Váhy s jejich grafickým vnímáním plochy vytvořilo také jeden z předpokladů Zieglerova stále se rozvíjejícího a proměňujícího přístupu k řešení celkové koncepce i jednotlivých svazků Křenkovy edice Aulos. Hned na začátku typograficky dotváří původní návrh nakladatelské značky Pavla Sivka. Je užívaná v knize jen ve slepé ražbě a nemá ve struktuře knihy stabilní pozici, putuje z patitulu na titulní stránku, někdy její asymetrické umístění, kupříkladu do pravé horní části plochy, otevírá rytmus výrazných liter titulu, spojuje se s umístěním sazby textu nebo paginace. Stává se prvkem, který hledá svoje místo v konkrétním organismu jednotlivých svazků.
Částí hledajících vzájemné propojení u krásných tisků nakladatelství Aulos, pro něž se vyhýbám použití pojmu bibliofilie, je několik, rerspektive patří k nim všechny komponenty knihy. Je to především papír, jehož roli (jako třeba u ručního papíru s jeho nepravidelným okrajem a výrazně se uplatňující strukturou) téměř nevnímáme, ale u tisků Aulosu vstupuje rovněž do jejich konstrukce. Stopadesátigramový Hahnemühle Bütten je nejvíce užívaný, uplatňuje se i plzeňský Excudit nebo ruční papír z Velkých Losin, příjímající svým povrchem nekontrastně sazbu a tisk grafiky a uplatňující se zároveň ve své hmotě a struktuře. Volba jiných papírů, pochopitelně i papíru ručního, jehož okraj je ale zatažen oříznutím do pravidelného bloku, vychází vstříc výjimečné podobě, respektive celkovému grafickému řešení. Například zcela konkrétní roli hraje u Poeova Rukopisu nalezeného v láhvi (sv. 14), pro nějž byl vybrán papír z drcených mořských řas z benátské laguny.
Z dalších komponent je nejviditelnější knižní vazba, kterou pro většinu svazků Aulosu vytváří Ateliér Krupka. I když realizovány podle nakladatelovy a grafikovy představy, vynikají vazby nejen svou perfektností, ale hlavně svou mimořádnou citlivostí k papíru. Je to papír, jeho struktura, popřípadě jeho barevnost, které svým zpracováním nechají vyznívat. A přestože vazby vystupují jen jako jakási tabula rasa, připravená pro titul v minimalistickém pojetí Zieglerovy typografie, stávají se jedním z integrujících prvků edice. Až na Kolíbalovu klasickou plátěnou vazbu, kterou umělec zřejmě chtěl potvrdit výjimečnost svého autorského svazku mezi ostatními knihami nakladatelství, je papírová vazba jedním ze základních znaků, který edici zajišťují její jedinečnost.
Zdeněk Křenek je sám básník, a soudě podle jeho veršů i autor, který si dokázal uvědomit i to, jak propojit text s obrazem, neboť jeho druhá sbírka Labutě na refýži byla doprovázena Komárkovými grafikami. Na počátku si představoval vydávání knih jako vydávání vlastních literárních lásek v kvalitním a krásném provedení, patrně ho ani nenapadlo, že se stále více budou mezi knihami Aulosu objevovat jedinečná, a často nečekaná spojení, že nepůjde jen o díla básníků, ale i o prózu, někdy generačního a dobově kultovního významu, jako v případě Tolkienova Kováře z Velké Lesné (sv. 12) s kongeniálními ilustracemi Jana Híska, jehož tvorba je stejně jako u Tolkiena postavena na ritualizovaných příbězích jako alternativách životních prožitků.
Toto je také jedno z těch spojení textu a obrazu, obrazového doprovodu nebo jakéhosi druhu rozhovoru, jak tento vztah přesahující pouhou ilustraci chápal na zlomu 19. a 20. století František Bílek. Po prvních svazcích, které zprvu balancovaly na hranici bibliofilie i příznačným lyrismem ilustrací a grafickým pojetím, v němž se neustále hledal i knižní tvar edice, se stále více otevíraly možnosti nových vazeb a forem. Když třeba Pavel Sukdolák vytvářel listy k Morgensternovu Nočnímu rybímu zpěvu (sv. 6 ), vykročil ze svého světa snových lyrických detailů a fragmentů, jak se s nimi setkáváme třeba ve Skácelově Smuténce (sv. 15), a už jen prací s grafickými deskami, jejich formátováním či jejich překvapivým komponováním otevírá Morgensternův groteskní svět.
Některé vztahy materiálové a významové se ve svazcích Aulosu tvořily dlouho nebo se jejich objevy vynořovaly někdy nečekaně. Žlutý ručně zpracovaný papír z Nepálu (žlutá je barvou smutku, jak napsal Ladislav Fuks v Mých černovlasých bratřích) se stal východiskem pro černé kresby naléhavých přízraků postav Adrieny Šimotové k Dopisům Mileně Franze Kafky ( sv. 20 ). Když nějakou dobu předtím doprovázela svými lepty Dopisy a sny R. M. Rilka (sv. 9), vycházela nakladatelská představa naopak už z autorčiny touhy být blízko svému autorovi, jeho vnímání osudu člověka jako něčeho nejistě se zjevujícího, provázeného od počátku stínem smrti. Stejně blízký vztah představují i oba svazky, které ilustroval Václav Boštík, Znamení moci Jana Zahradníčka (sv. 4) a Jdu tichou půlnocí čínského básníka Li Po. Pro vydání Holanovy Noci s Ofélií (sv. 16) bylo téměř jisté volit Jaroslava Šerých, oddaného básníkova interpreta z povahy jeho poezie.
Pro nakladatele je příznačné, že své knihy promýšlí i s umělci, kteří jsou netradičními interprety známých, někdy tradicí téměř už sakralizovaných textů. Linoryty Antonína Střížka k Nepřekročitelným vrcholům Františka Langra (sv. 22) vytvářejí lehce ironizující doprovod, pohrávající si citací s banálním lyrismem modernistické ilustrace, ale i skvělých Langrových próz. Poprvé se ilustrátorem díky Aulosu stal Ivan Ouhel, který svou expresivní kosmologií zformoval znaky prostoru, do nějž příběh teprve vstupuje: v přírodě viděné jako vynořující se podloží pro harmonizační básnické úsilí Holderlinovo v Duchu času (sv. 28). Niklův cyklus kreseb z 80. let k Wildeovým pohádkám, dosud poslední svazek edice Aulos (sv. 29), představuje nejen nový návrat k těmto textům (byly 1. svazkem Aulosu), ale i jejich novou obrazovou verzi. Kniha představuje i svého druhu první vydavatelský experiment s technikou offlith, která umožňuje dokonalou reprodukci. Kongeniální je spojení Ivana Wernische a Jiřího Sopka, géniů loci „školy české grotesky“ (Josef K. v Českém Betlému z roku 1980) ve svazku Jen tak (sv. 18), k němuž nejprve Jiří Sopko vytvořil cyklus kolorovaných linorytů téměř gagové povahy, ale za čas přišel znovu s jinou verzí, do jejíhož humoru probleskuje melancholie. Nakladatel se rozhodl vydat obě.
Několikrát Křenek připravoval knihy, v nichž ponechal absolutně volný prostor výtvarníkovi. Nakladatel se tak stal člověkem v pozadí, bez jeho přesvědčení by však takové projekty nebyly možné. Jen tak mohla být realizována Kolíbalova autoprojekce v knize Texty s variantami kreseb a úvah, s originálním japonizujícím pouzdrem uzavřeným lipovými lištami (sv. 10), včetně grafického pojetí jejího tvaru. Totální autorský projekt představovala rovněž „prostorová kniha komponovaná na vizuálním principu jako taktilní trojrozměrný objekt“ (A. Horová) Scrap Květy Pacovské (sv. 17) a ve všech složkách úsporný, svým myšlením jednoduchý harmonický knižní tvar vybudovaný Milanem Grygarem pro Ionescovy Židle (sv. 11), jeden z výjimečných svazků nakladatelství Aulos.
Poslední desítka knih projevuje stále větší volnost a individualitu i v pojetí formátu. Například Šalamounova textová automontáž Nahá obryně (sv. 25), „zvědavá autoterapie... surového stavu... (a) snu“ směřuje k formě deníku nebo záznamníku nejen formátem, ale i glosujícími kresbami. Naopak Nerudovy Písně kosmické s litografiemi Zdeňka Sýkory svým velkým čtvercovým formátem tvořícím plochu pro záznam nekonečného pohybu kosmických sil-linií. Rozkládají se v dvoustranách, do nichž je vestavěna i sazba Nerudových veršů. Zcela bez typografie zůstává bílá obálka s makrokosmem spleti kosmických sil, otevírající vstup do prostoru sil a energií, jež teprve dostanou básnický a výtvarný výraz. Tento zvláštní přístup k obálce, vstup veršů do plochy grafik a ve své podstatě tvůrčí spolupráce grafika a ilustrátora v ní upozorňují konečně na dosud skrytou, ale z hlediska nakladatelství, jeho celkového grafického výrazu, ale i jednotlivých a svou individualitu si prosazujících svazků, roli grafického designéra. Teprve on naznačené vztahy definuje jako knihu a všechny její části promítá do jednotného, často krajně individuálního celku, jako třeba u vazby Bezové duše Olbrama Zoubka (sv. 7), proměňující se do architektury zástěn se sochařovými papírovými reliéfy. Z jednotlivých knih však zároveň vytváří celek nakladatelské produkce, formuje její obecnou podobu.
Zdeněk Ziegler v zásadě buduje každý svazek jako typograficky jednoduchý útvar pro vyznění autorských složek. Zároveň ví, že nemá-li být potlačen charakter, někdy třeba až exkluzivnost papíru a současně jednoduchost papírové vazby v provedení Ateliéru Krupka, lze pracovat jen s výrazově minimálními typografickými prostředky. Vyjdeme-li z tiráže, kde je uveden typ písma, který mnozí z nás nepoznají, respektive ani jej často nevnímají, pak Ziegler upozorňuje na to, že volba písma patří ke krokům, jež podstatně spoluvytvářejí knižní celek. Je to právě typografická úspornost, prostota, někdy minimalismus postoje, jež dávají knize její jedinečný charakter a vytvářejí další specifickou podobu už ne jen bibliofilie, ale spíše krásné knihy Šaldova snu.
Zieglerovo pojetí knihy v nakladatelství Aulos se nejen definuje, ale i vymezuje vůči jiným nakladatelstvím, jako je třeba bibliofilský Bonaventura, ale i vůči těm, jež se zaměřují na filozofickou a literární produkci, jako jsou Oikumené nebo Brody, jimž rovněž dal Zdeněk Ziegler grafický výraz. Rozdíl je jen v tom, že jejich produkce je realizovaná běžnými polygrafickými prostředky, zatímco Křenkův Aulos zůstává prostorem pro knihu, jejíž části se představují ve své výtvarné, tiskové a materiálové jedinečnosti.
Jan Rous